查阜西：琴家取用自然音阶论
编者按：
琴律是一种含三分三倍、五分五倍甚至更多生律因素的体系。产生于公元5-6世纪的琴曲《碣石调·幽兰》谱记录了在13个徽位上广泛运用泛音的事实，证明了古人很早就已使用这种律制。但“琴律”这个名词却是在朱熹《琴律说》中首次提出。查阜西先生梳理了历代琴家如何阐释自然音阶（即琴律）的史实，归纳了他们使用的规避方法与求取各音改用的徽位，说明了杨时百与严天池受西洋键乐启迪，借钢琴之音较正古琴之音。
《碣石调·幽兰》谱，即由十三徽及用徽普遍之迹。十三徽是自然音阶弦位，则一事实。是南朝琴家已曾使用自然音阶矣。隋唐统一，音声北盛南衰，在此以前邻族音声流入，与华语腔韵易于吸取绰注弦声之因素交织，各部乐兴，趋向自然音阶之纯音风格又渐黯矣。于是历唐迄宋，古琴家不复能阐发自然音阶之理，转而墨守先汉三分损益之律，渐至强调泛音有四准，与按音三准之不同；浸假，更明言自然三度与六度[1]之音位不当律。其所谓不当律，谓不当先汉三分损益古律之位耳。其于二分损一为八度，三分损益成五度之倍半，与五分损益成三度及六度皆为纯音，且同理同义，则不复能察见矣。近千年来，琴家遂习于用商之五度以为羽、羽之五度以为角而自足，不惟自足，且以为快，以其为“先王之制”也。
余尝强调七弦古琴之器制，表现民族形式最为突出，以其与今时全世界通行弦乐器之形制相反者竟有七端之异：
弦次内清外浊，一也；
轸轴居右，二也；
面穹背坦，三也；
共鸣孔居背，四也；
以全器通体作音板，五也；
弹弄时器位横平（键盘乐横平乃改进结果），六也；
其尤异者，则为在第四世纪以前即已用自然音阶定其徽位，七也。
谓我国弦乐可能在战国时来自巴比伦与印度，其说尚待证实；即令证实，而古琴之有此种种异制，又几成反证矣；即不能以此作反证，至少亦应承认此为中国在弦乐上自为之发展也。
惜乎，儒家以乐为经，三分律法卒成自然音阶之梗，遂徒见徘徊嗫嚅之迹而已。
宋初，崔遵度谓琴十三徽是“天地自然之节”[2]，尔后乃常见以十三徽泛音为天地自然之音之说，乃《史通》所纪，尽群儒争论三分损益及五声[3]之义，终无人深入追求其奥。朱载堉究律至于用连此发明平均律法，是犹为五声音阶谋还宫，而于泛音取用五分弦度另成自然音阶音系之义，竟以三才五行搪塞，避而不敢立论[4]。清初方中通数读衍借三百六十度之说以袪徽位之畸害，曾揭出三分益二、四分益一徽位之事实，虽未明言取五分倍长之数，实已洞见其微，乃曹庭栋竟黜为“是特算术因乘之法，于律吕损益无关”[5]，儒者征古为信之害，乃如是也。清乾隆间歙人太仓学正程瑶田以治格物见称于世，其验琴音，已察得泛音在每弦中有一百零一之多，并明言弦度之五分乃至七分、十一分皆有泛音，以其不当律吕损益，亦不合朱载堉幂积之法，曾望而兴叹不敢学琴[6]，是亦见其不敢稍有动撼古说五声损益律吕相生之义，虽真理在前亦望而却步之窘态耳。
如就事实言之，自然音阶除梁代昙花一现之外，自明万历中叶以来，虞山琴派如严天池、尹尔韬辈采用自然音阶之迹又富斑斑可考；熟派初期琴谱中，用十一徽、八徽、九徽二分、九徽八分、八徽三分、八徽九分等徽位者，数见不鲜，其明证也。
缘其，琴家渐知黜有文之曲，欲使琴能发“太音希声”，复归器乐原位，浙派发之于前，琴川严天池在京师倡之于后，又斑斑可考。如其谓“有文者记之于心，则未免吟之于口，吟之于口，则未免背之于手，其间多有不佳不便处”[7]，殆谓习于五全声者不能得自然音阶之妙也。又如言“安定王公，小川郝公……取太韶（当时京师琴师）之操而融以玄解，优柔慷慨，随兴致妍……以斯言乐奚让古人，又奚必强合以不经之文诮让为无本之声哉？”[8]，又似谓新得希声，有异于古；而自然音阶之异于三分损益旧律，正在于其羽、角及二变四声较“柔”而“优”；自然音阶全阶旋动之际，其音响振奋鲜畅，较之三分损益旧律为“妍”，此又一证也。
衡诸发展规律，在求取音位广泛而故不设柱之弦乐种，如古琴，有多弦广面之客观条件，能在宋末产生繁调，在明代产生希声，其本身具有内因，已不足惊异；而宋代琴家得唐代西域音乐流转民间之外因，能为古琴创作“流美之调”[9]，明代琴家进而循西洋音乐东来之外因；能为古琴吸取“优柔慷慨”之希声，又固自然进步之迹耳。
明代琴家殆察知自然律制角声优于损益律之角声，故于宫弦舍十徽八分与七徽八分，而用十一徽与八徽也；知自然律之羽声优于损益律之羽声，故于徵弦有时舍九徽而用九徽二分也；知自然律之变宫优于损益律之变宫，故于徵弦舍十徽八分与七徽八分而用十一徽与八徽也。
又功深琴家在正弄各调定弦之际虽概用损益律之原理，而往往于是弦之后，再取宫弦十一徽之泛音与角弦复调相合，慢其角弦，使之同声，恶角弦之音太清也。如是复调之后，遂使角弦变浊而入自然律矣；但同时仍委羽弦不予变浊；综此后果，当其再于角弦取宫之时，必改用八徽三分；取变宫时必改用八徽九分；又当其必于羽弦取角时，则角不在九徽而在九徽二分；又于角弦取于羽时，羽不在十徽而在九徽八分矣。
是说非揣测之辞也。彭君祉卿[10]为予言，杨时百[11]鼓琴于正调和弦完毕之后，必再慢五弦使其十徽泛音与三弦十一徽泛音同声，然后奏曲，从无例外。杨氏固讳言采用西洋音阶者[12]，然杨氏弹琴之气调风格与虞山大异（杨氏指下激昂挺劲，而虞山则力求清微淡远），独于取音则同趋自然律位，无他，杨与虞山严天池氏又同受西洋乐器之影响故也。
杨氏治琴学于海禁重开，西洋键乐盛行于教学及学校之际，唯其治琴学求精讲博，若感于键乐之六度、三度与琴音之羽、角不同而且琴音见拙，乃易为被化而翕然从风，此易解也。
然而古琴取用自然羽、角之史实，并不始于杨氏，而早已始于严天池氏之流。衡之严氏在古琴治学方面之成绩，其著作积累与困学功夫均远不如杨，且琴十三徽问题之提出，至晚不出宋初，何以六百年间无人敢以“不当律”之音用入曲调，而严氏独能为之？此并非严氏有何特异之天才，亦仅因严氏治琴适当利玛窦氏输入西洋键乐之际，键盘上之羽、角诸音有以启迪之故也。
利玛窦万历九年即已到广州，至二十九年始因御用监马堂献物，内有“纵三尺横五尺藏椟中弦七十二”之钢琴[13]。在未献物以前之二十年中，利氏朋党倾力结交缙绅士大夫之流遍及华南、华东各地。严氏一有闲之贵公子也，既有可能早与利氏之徒交结，而利氏因阉献物之时，又正值严氏在京结交阉人之际[14]，则严氏于键盘乐音或曾耳濡目染，实大有可能。即令严氏本身不能接近所献键乐，而自严氏盛赞二阉之谱一点究之，则吾谓严氏之自然律羽、角乃间接取之于二阉，或亦非妄臆也。盖严氏之《藏春坞琴谱》乃刻于万历三十年壬寅之孟冬，证以严氏自序谓二阉强其“即日从事”一语，则其盛赞二阉之谱必再同时，而此时适在钢琴入宫两年之内[15]。二阉，以古琴要君者也。明神宗既力排众议而优遇利玛窦，则二阉未有不重视利氏所献钢琴之音，及可能进而借钢琴之音以较正古琴之音以取媚于神宗者也，何况钢琴之音固甚“优柔慷慨”哉？
简尝比较自然律与古琴正调三分损益律各音之频率；在以自然律之C音与三分损益律之宫音同声为标准时，则散弦五声之中羽、角较自然律为清；如以自然律之A音与三分损益律之羽同声为标准时，则散弦之中宫、徵、商较自然律为浊[16]。因此，当琴家接触较胜之自然音阶时，唯其有必用宫音“起度”之习，必先取宫之同声为之标准，如感到羽、角太清，又自必将羽、角拨之使浊，此不容置疑者也。杨时百氏鼓琴定弦已具实例矣。又当琴家运指进行组织旋律时，如其无“口随手吟”之习，而在泛音中偶触宫弦或商弦之三、六、八、十一等徽，察其与角音或变宫几乎相同且又柔美，即不保其不用；但继此旋进以后，保守琴家可能转而恶原定宫、徵、商声过浊，进步琴家则易于认到羽、角过清；但无论其如何反应，如何紧慢，均势必走入发明自然音阶之道，是又琴家取用自然音阶之重要内因也。
附录
新刊《文会堂琴谱》序
夫琴之诸多不同，而所传亦多不同，非惟然，即弟子得于师有不同，一人鼓之亦不能免其不同也。何也？或熟能生巧，或生则助词，以讹传讹，习久不察故也。且琴师利财炫新，移宫接羽，改换名目，欺弊殆非一端，此尤不可深信也。然琴独尚浙操者，犹曲之尚海盐也。此非伯牙子期辈不足与道，雅乐不入夫俗耳，郑声易赏于淫心也。至若吟猱绰注，轻重疾徐，又不可执一论者，阳春贵慢，楚歌贵急，屈原贵凄惋，双清贵飘逸，知十反三，是又在乎人也。说者又谓所学不必多，然而不多则指法不全，宜多学而收其精者为得也。小调亦不必学，恐徒扰胸中指下，人前未足为数也。有文者记之于心，则未免吟之于口，吟之于口，则未免背之于手，其间多有不佳不便处；且无文者既佳且便，而亦不得画蛇添足失其阙如之本然也。彼胶柱鼓瑟之人，宁甘就抱琵琶而唱曲之态，不自知丑也。今余此谱皆亲传之浙操，顺畅而雅正，洁净而精当，既未经梓，复拨其尤，具有目者，当必识其秘也。其间首自创制，末附鄙私，共分十八条，庶纲纪明而以便同志之君子也。顾谱不以文会堂别之，恐滥厕于丛恶间也。余不过以圣人之雅乐，修其大概如此，若曰知音，则不敢也。文会堂主人为谁？钱唐抱琴居士胡文焕德父也。谱成于何时？盖万历丙申（廿四年）之下元也。
本文选自：黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》
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